Nobody knows (Dare mo shiranai, Hirokazu Kore-eda, 2004)

Detrás de las paredes

Cuando se habla de la vertiente documentalista del cine japonés, inmediatamente surgen nombres de peso, o mejor dicho, auténticos pesos pesados. Nobuhiro Suwa (M/other, Una pareja perfecta), Naomi Kawase (Shara, El bosque de luto) y Hirokazu Kore-eda (After life, Hana) son quienes sobresalen en esta imponente avanzada de brillantes cineastas. Los tres nacieron en la década del sesenta, iniciaron sus carreras filmando documentales y supieron ganarse recientemente un justo prestigio internacional por sus películas de ficción. Cada uno tiene rasgos estilísticos definibles y diferenciables y los tres han sabido recrear con indecible realismo escenas de la vida cotidiana, al punto que muchas veces cuesta creer que se traten de situaciones artificiales, guionizadas.
Desde el comienzo de Nobody knows, Hirokazu Kore-eda planta un cuadro singular. Una madre soltera y sus cuatro hijos se mudan a un apartamento en Tokio. Los dos niños pequeños viajan escondidos en las valijas, y la mayor de las niñas debe esperar a la noche para entrar al apartamento sin que la vean. Los arrendatarios nunca le alquilarían a una familia tan numerosa, ya que los niños suelen ser motivo de queja para los vecinos.
Es entonces que los tres niños más pequeños no pueden salir del apartamento, y para peor su madre no quiere enviarlos a la escuela, presumiblemente por cuestiones económicas. El enclaustramiento de cuatro hijos ya es de por sí algo angustiante, pero el abordaje es sobrio y su cotidianeidad se muestra como algo apacible, aunque deban cuidarse de no alzar demasiado la voz y no asomarse a las ventanas. Pero la mayor carga dramática surge cuando un buen día su madre desaparece. Les deja algo de dinero y una nota donde avisa que tendrá que ausentarse por una “temporada”. La primera de sus ausencias dura un mes. La segunda el resto de la película , y no se la volverá a ver.
Es entonces que las cámaras acompañan a los cuatro hermanos solos, confinados en el apartamento. El niño mayor no quiere ir a la policía o al centro de menores porque sabe que los obligarían a vivir separados y por eso intentará mantener a sus hermanos escondidos. A medida que transcurre la película comienzan a acumulárseles las cuentas impagas, se cortan los servicios, malgastan el dinero, sus ropas van quedando cada vez más andrajosas, la basura comienza a apilarse en el apartamento. El espectador se vuelve testigo del doloroso proceso por el cual cuatro hermanos de clase media-baja pasan a pertenecer a la clase baja-baja.
Por la empatía y el compromiso con niños que atraviesan circunstancias extremas y por su desgarrador desenlace el filme es heredero directo de películas del neorrealismo italiano como Lustrabotas (1946) o Alemania año cero (1948), y también recuerda a la brillante y también japonesa La tumba de las luciérnagas (1988), a la que incluso se llega a rendir homenaje en una escena. Kore-eda filmó a los niños por más de un año, tratando de que se olvidaran de las cámaras, buscando actuaciones instintivas, de aparente naturalidad. La película fue rodada en orden cronológico, de modo que los niños fueran desarrollándose paralelamente en la vida real y en la película. Aunque el relato está basado en un hecho real puntual, en Tokio abundan los casos de niños abandonados que viven en la clandestinidad. El fenómeno es consecuencia de una doble atomización: los abuelos suelen vivir lejos de las familias nucleares y de sus nietos, quedando los padres muchas veces sin nadie a quien recurrir para que cuide a sus hijos. Por otra parte, la creciente desaparición de los vínculos entre vecinos propicia que este tipo de situaciones pasen desapercibidas. El “nadie sabe” del título refiere a tragedias que tienen lugar en cualquier sitio de cualquier ciudad y que, de hecho, podrían estar aconteciendo hoy a pocos metros de nuestras viviendas. Quizá este tipo de situaciones no ocurrirían o podrían ser paliadas a tiempo si nos preocupáramos minimamente en saber algo de nuestros vecinos inmediatos, en lugar de pasar encapsulados mirándonos el ombligo.

Publicado en Brecha 16/5/08

Meteoro: la película (Speed racer, Andy y Larry Wachowski, 2008)

Artificio refulgente

Difícil encontrar una película más eufórica, vibrante y colorida que Meteoro: la película. Baste con decir que es más colorida aún que Kill Bill Vol. 1, Charlie la fábrica de chocolate, Amelie y María Antonieta juntas, y sólo tiene símiles comparables, en ese nivel, a algunas producciones asiáticas como la japonesa Memories of Matsuko o la surcoreana I’m a cyborg, but that’s OK. Pero si existe un producto audiovisual popular en occidente que tiene una gama de colores chillones similar a la presente en Meteoro, es, como bien dice Hijo de Chuck Norris la serie infantil “Lazy Town”, esa en la que los personajes llevan pelucas y ropas color flúo y que suelen provocar rechazo inmediato a los incautos padres que se arriman a verla.
Como sea, ir al cine a ver Meteoro es como sumergirse durante más de dos horas a través de un tubo giratorio de luces y sonidos, es someterse a una inyección audiovisual cargada con imágenes que poco y nada tienen que ver con el mundo tal cual lo conocemos, y se rigen según coordenadas propias y reglas intrínsecas a un universo alternativo. Allí está el principal mérito de los Wachowski: saber crear, basándose en los caracteres de la serie de animé, un estrato audiovisual nuevo, una superficie que escapa a los géneros transitados ordinariamente por la industria, y que les permite afianzarse y levantar auténtico vuelo. Los autos en las carreras se parecen a cualquier cosa menos a autos: son bólidos que salen disparados a través de pistas multicolores, que violan con absoluto desparpajo las leyes de la inercia y la gravedad, que están dotados de múltiples artefactos futuristas y despliegan un sinfín de armas para quitarse de encima a sus contrincantes. Los paisajes, íntegramente digitales, no pretenden emular parajes reales, sino que buscan la artificialidad más desatada.
A los directores Andy y Larry Wachowski no les gusta la medianía –el que conozca detalles de la vida privada de Andy podrá comprobar esta afirmación a medias- e introducen una importante cantidad de ideas visuales y recursos narrativos sumamente originales: al comienzo, una imponente carrera se superpone con un flashback y el protagonista compite con la figura espectral del auto de su hermano; en medio de una conversación se intercalan flashbacks y flashforwards concatenando escenas en juegos temporales absolutamente atípicos. También puede verse una notable economía narrativa a la hora de presentar los deliberadamente estereotipados y unidimensionales adversarios (léase malos).
La película de los Wachowski, aunque me sea de sumo agrado, quizá no sea tolerable para parte del público: la estética puede resultar empalagosa, la velocidad abrumadora, los personajes son puro estereotipo, las escenas de acción pueden volverse confusas en algún momento, hay solemnidad en ciertos tramos y al final se suceden algunas situaciones predecibles.
Pero pese a lo que pueda suponerse, este no es un entretenimiento de los que suspenden la reflexión, sino que por el contrario, la estimula. En especial hay un cuestionamiento que atraviesa toda la trama: “no se puede cambiar el mundo manejando un auto” le recrimina su padre a Meteoro; las incógnitas se mantienen y suponen un conflicto existencial para el protagonista: ¿para qué esforzarse si no tenemos poder alguno de cambiar las reglas? ¿Para qué actuar si ya está todo perdido? La respuesta de los Wachowski es optimista, no se dice con palabras pero se plasma en imágenes: lo importante es hacer lo que a uno le gusta y hacerlo hasta las últimas consecuencias, transitar carriles por donde nadie transitó antes, hacer arte de lo que nadie cree que sea arte. Lo hace Meteoro y también lo hacen los Wachowski, para alegría de muchos.

Publicado en brecha el 16/5/2008

Cronenberg y Promesas del este (Eastern Promises, 2007)

Repulsiva atracción

“Uno aprende precisamente cuando accede a los extremos y por eso el arte debería tender a los extremos. El artista tiene que ver siempre debajo de la superficie, evitar todo aquello que tranquiliza.” David Cronenberg.

Cronenberg es maestro del horror corporal, y las constantes de su obra son las mutaciones, la infección, la intrusión parasitaria, la mezcla física entre el hombre y lo que lo rodea. Sus películas gore de los años 70 distaban mucho del cine de explotación propio de la época, y el director lograba introducir en ellas ciertos apuntes sociales, reflexiones existenciales y hasta algunos planteos metafísicos. A lo largo de su carrera, Cronenberg ha apostado a los límites, explorando las dualidades rechazo/seducción, miedo/atracción, placer/dolor, buscando despertar sensaciones encontradas en su audiencia; es cierto que no siempre lo lograba, su filmografía ha sido irregular e incluso ha llegado a pergeñar películas abiertamente impresentables como Fast company o La zona muerta.
Pero más abundantes han sido sus grandes momentos: Cromosoma 5, La mosca, Pacto de amor, El almuerzo desnudo, Crash, M. Butterfly, Una historia de violencia y, por supuesto, Promesas del este. Otros de sus filmes son considerados por algunos como obras de culto: Shivers, Rabia, Scanners, Videodrome, eXistenZ. Cronenberg es meritorio en su extraña facultad de saber transmutar una situación aparentemente desagradable en algo inquietantemente placentero. Según sus propias palabras: “El artista quiere darte lo que tú no sabes que quieres, algo que la próxima vez ya podrás saber que te gusta, pero que nunca supiste que querías”. Sus intenciones van más allá de lo político, ya que apunta al inconsciente, a despertar atracción por lo moralmente ambiguo, a tocar y remover las conciencias, molestar y descolocar, y por consiguiente, a hacer pensar, cuestionarse a uno mismo, a sus instintos y a su demandante corporeidad. No son pocos los que expresan un abierto rechazo hacia sus películas y que, sin embargo, acuden a las salas al estrenarse un nuevo filme de su autoría, como hechizados por un efluvio maligno.
Cronenberg ha llevado sus obsesiones a través de los géneros fantástico, ciencia ficción y terror, aunque sus últimas películas se apoyen en los terrenos del drama o del thriller: Spider, Una historia de violencia, Promesas del este. Desde que recurre a Viggo Mortensen para los protagónicos (a partir de Una historia de violencia) las cosas parecen irle de maravilla. Hubo quienes creyeron ver una crítica a la sociedad norteamericana en Una historia de violencia, pero lo cierto es que el subtexto de violencia explayado puede verse reflejado en cualquier sociedad. Si los apuntes de tipo social se desprendían de ella como si se tratase de una fábula, en esta flamante Promesas del este, el planteo remite ya desde su ambientación al cine social. Cronenberg inserta la película en un submundo oculto, presentando abiertamente la violencia latente, la continua tensión presente en una mafia suburbana. Algo huele a podrido en el estado de bienestar, parece decir Cronenberg, plasmando con inusual destreza un entorno nutrido por la prostitución y el desamparo, desnudando formas de esclavitud existentes, de esas que no pueden verse en la superficie pero que subyacen, inamovibles.

Se ha dicho que las dos últimas películas de Cronenberg son realistas, y esto es otro craso error. Si las ambientaciones de sus últimos filmes son creíbles y muchos de los comportamientos expuestos son innegablemente humanos, a partir de Una historia de violencia el director ha dado un nuevo viraje en sentido inverso: antes utilizaba protagónicos de bajo perfil, débiles y temerosos, y en estas nuevas películas, por el contrario, los concibe valientes, sagaces y fuertes, asemejándolos más a caracteres extraordinarios, propios del cine de géneros.
Otro aspecto novedoso de las dos últimas películas de Cronenberg es el uso de la violencia, también característico de géneros específicos. Crudos estallidos de violencia localizada y de breve duración, de apariencia verosímiles pero asimismo impensables en otro entorno que no sea el cine. Es el tipo de violencia típica del film noir, que puede remitir a Fritz Lang pero cuyo mayor ejecutor fue, en los años sesenta, Jean Pierre-Melville. En Promesas del este el personaje encarnado por Mortensen logra defenderse desnudo del ataque de dos hombres armados con cuchillos, en Una historia de violencia asesinaba sorpresivamente a tres guardaespaldas en apenas unos segundos. Es en estas escenas que Cronenberg recuerda que no es otro más que él quien está detrás de cámaras, y los nada concesivos excesos de violencia explícita retrotraen a las viscosidades, a los caudales de sangre y a las mutaciones orgánicas que surcan su obra. No es casual que en Promesas del este Viggo pelee desnudo en el sauna, no en vano existe una homosexualidad latente entre el personaje Nikolai (Mortensen) y Kirill (Vincent Cassel), en los degollamientos varios, quizá excesivos para buena parte del público y en la escena voyeurista en que Kirill obliga a Nikolai a tener sexo con una prostituta frente a él para poder confirmar así su “hombría” vuelven a asomarse las fijaciones del director. Cronenberg recuerda que la exhibición carnal, lo desagradable y lo insistentemente incómodo es, asimismo, rabiosamente atractivo.

Publicado en Brecha, 9/5/2008

Encuentre las diferencias

La asociación que defiende los intereses de los grandes estudios cinematográficos de Estados Unidos, la omnipresente MPAA, (Motion Picture Association of America) no sólo se toma las libertades de pedirle a los cineastas que corten sus películas sino que además oficia de regulador de todo el paquete de difusión de las mismas: teasers, trailers, posters, avisos publicitarios. Hasta ha llegado a exigir la reelaboración de algunas páginas web, como en el caso del portal oficial de la película británica Severance, al cual se le debió rebajar considerablemente sus niveles de hemoglobina. Los criterios que utiliza la MPAA no siempre son claros, y mientras benefician a los paquetes promocionales y las películas provenientes de las majors, suelen coartar al cine extranjero e independiente.
La MPAA considera que los posters, por estar ubicados en lugares públicos, deben ser apropiados para ser vistos por niños, y esto puede sonar como una exigencia sensata. Pero resulta curiosa la desigual tolerancia para unas películas y otras, y el rechazo tajante a la aparición de sangre en los carteles, sea cual fuere su contexto.
Si los censores son coherentes consigo mismos en su histeria por eliminar la sangre, no lo son tanto a la hora de explicar qué es lo que consideran imágenes truculentas. Aquí pueden verse los posters censurados de Severance, Skinwalkers y El camino a Guantánamo, y los mismos “rebajados” y aceptados para su difusión en Estados Unidos.

Aquí abajo, en cambio, posters que la MPAA tolera y que gozaron de difusión sin trabas: en el primero, un sujeto al que se le taladra el suelo bucal, en el segundo un acercamiento a una boca a la que se le arrancaron varios dientes. En ninguno de las dos hay sangre, pero ¿son acaso más “leves” que los que fueron censurados?

En lo referente a los desnudos, el puritanismo de la MPAA alcanza niveles irrisorios, como puede comprobarse en el póster del documental sobre el grupo Dixie Chicks Shut up and sing.

Aunque quizá el caso más asombroso es el que se puede ver comparando el trailer estadounidense de Indiana Jones y la calavera de cristal con su par internacional: ambos duran lo mismo y tienen los mismos planos exactos, pero existen dos diferencias, la primera es que al comienzo de la versión estadounidense puede verse una inmensa bandera de Estados Unidos flameando al viento, ocupando la pantalla por completo. Es un arranque más digno de una película de Michael Bay que de Steven Spielberg. La segunda diferencia está en un plano en que un grupo de soldados norteamericanos rodea a Indiana Jones y a un acompañante, apuntándoles con sus armas. Pero el acompañante de Indiana en el trailer estadounidense no es demasiado digno que digamos, porque levanta las manos cuando nadie le apunta. Lo que sucede es que algunas de las armas que aparecen en el trailer internacional fueron eliminadas digitalmente y otras aparecen apuntando hacia el piso.

Esta actitud de la MPAA es comprensible si se considera que responde a intereses de una porción del stablishment ligada a grandes conglomerados de medios y al partido republicano. Un grupo de poder que le preocupa la unidad patriótica y hace presión por que se introduzcan anticlimáticas banderas, que en tiempos de sangrientas intervenciones en países tercermundistas hacen lo imposible por dar una buena imagen de los soldados de su país, y sienten que es necesario ocultar que sean capaces de apuntar a gente inocente. Resulta llamativo que exista una preocupación por eliminar las armas de la vista del público por parte de los mismos grupos religiosos y conservadores que apoyan soluciones armamentistas a los conflictos y no creen necesario cuestionar las leyes que permiten la tenencia de armas de fuego a casi todos los civiles que así lo desean.

Tristar pictures[1] ha difundido para un concurso de posters una lista de directivas a seguir para que los diseños sean aptos para todas las audiencias. Considerando los retoques al avance de Indiana Jones, es deducible que esas mismas reglas impuestas por la MPAA se están aplicando a los trailers, y son asimismo sumamente ilustrativas para comprender mejor los criterios que se utilizan frecuentemente para calificar las películas.

1. Ninguna desnudez o actividad sexual.
2. Ningún arma apuntando a cámara / disparando a cámara.
3. Ningún arma apuntando a una víctima / disparando a una víctima.
4. No pueden aparecer más de dos armas.
5. Ninguna referencia a drogas / utensilios para drogas.
6. Nada de lenguaje o gestos ofensivos.
7. Nada de sangre.
8. Nada de violencia hacia mujeres.
9. Nada de crueldad hacia animales.
10. Nada de mutaciones / mutilaciones / cadáveres.
11. Nada de violencia excesiva ni brutalidad.
12. Nada de violaciones / abusos.
13. Ninguna persona en llamas.
14. Ninguna persona en una explosión / volando por una explosión.
15. No explotar / sacar provecho de una calificación (ej. “R¨[2] nunca había llegado tan lejos ”, “Prohibida en Boston”).
16. Ninguna degradación por religión, raza o nacionalidad

Es claro que muchas de estas reglas se flexibilizan cuando existen vínculos de los miembros de la MPAA con la producción de los filmes. Puede causar cierta gracia la especificidad de alguno de los puntos, “ninguna persona en llamas”, que permite que algunos productores encuentren hábiles formas de “esquivar” las directivas: ¿un zombi es un cadaver?, ¿se prohibe mostrar personas bañadas en ácido? Y cuidado, porque las imágenes de un hippie fumando marihuana o un recatado desnudo pueden causar más daño emocional que las de individuos en plena sesión de tortura.

[1] Tristar pictures pertenece a la empresa Sony pictures, una le las protegidas por la MPAA.

[2] “R” significa “restringido” y es la calificación aplicada para películas en las que hay algunos desnudos, malas palabras, uso de drogas o ciertos grados de violencia. Es la última calificación antes del NC-17, la cual significa “muerte” comercial de la película.

Publicado en Brecha 8/5/2008

Indignado (again)

Qué mal que deben ir las cosas si una diferencia de apenas once años entre un hombre y una mujer, siendo la mujer mayor, supone el “conflicto” más agudo de una película. Quizá algo peor sean las manifestaciones culturales que refuerzan la idea de que en una relación de este tipo se están forzando convenciones realmente establecidas, y que parten de la base de que el vínculo va a ser algo transitorio, condenado al fracaso.
Aunque las intenciones de Amy Heckerling, directora de El novio de mi madre, sean dar a entender que no hay nada de malo en esta relación y que pese a todo el vínculo puede llegar a florecer, en este mismo discurso parecen reproducirse, a un nivel inconsciente, valores dominantes que desvalorizan como objeto de deseo a las mujeres mayores de ¡40! ("Nunca podría ser tu mujer" es el título original) y que ingenuamente reafirman el imperante culto a la juventud.
Semejante acusación de mi parte requiere una pronta justificación: es un tanto vergonzoso que para plasmar como viable la relación se exhiba en primera instancia a la mujer infantilizándose (la guerra de popcorn entre los protagonistas o cuando saltan juntos encima de la cama son escenas que rayan en lo ridículo), y en segunda instancia al hombre como el estereotipo del enamorado perfecto: desprejuiciado, comprensivo, fiel, racional cuando se precisa hablar seriamente con él, paciente ante las injustas acusaciones y algún ataque de celos por parte de ella. Si en la ficción los protagonistas mienten sobre su edad (ella restándose años, él sumando), la película a su vez miente sobre la edad de los verdaderos intérpretes, restándole 9 años a cada uno. En la vida real Michelle Pfeiffer tiene 49 y Paul Rudd 38.
Quizá más elocuente sea la forma en que están presentadas las otras mujeres que aparecen en la película. Pareciera que en el casting hubieran seleccionado específicamente a chicas jóvenes pero sin gracia, dotadas de cuerpos privilegiados pero de rostros inocuos, y en la película son expuestas como perfectas idiotas. La intención es clara: ninguna debería opacar a Pfeiffer.
Pero lo curioso es que Pfeiffer, con sus 49 años, está más hermosa que nunca (que esté bien en su papel ya es otra cuestión), y actualmente ni una Jessica Alba podría opacarla. El paso del tiempo y sus huellas en el cuerpo deberían verse como un proceso natural y no como un desastre, y ahí está el problema de la directora. Películas como El novio de mi madre, aunque pretendan hacer lo contrario, reproducen subliminalmente el discurso dominante, que tanto daño hace a la gente que lo toma como algo incontestable. "Si sos mujer y llegaste a los 40, estás acabada, salvo que seas como Michelle Pfeiffer" parece decir la película. La cultura del consumo nos está perdiendo; el atractivo de una mujer parece estar cada día más acotado (por los años, por los kilos, por los genes) y el destino final para ellas parece el de acabar ahogadas en un mar de silicona. De verdad esta humanidad me avergüenza cada día más.
Políticamente correcta en la superficie, la película lanza dardos críticos a la generación de los baby boomers, a la cirugía estética, al consumismo, a las nuevas generaciones y su arribismo laboral, a la anorexia, y hasta culmina con un explícito mensaje anti Bush. Aunque es algo discutible, este cronista es de los que creen que son mucho más perdurables y nocivos los múltiples discursos subyacentes a una película que los evidentes, los que se inscriben en su superficie.

Publicado en Brecha el 25/4/ 2008

Las mejores películas (IV)

No creo que ninguna llegue a ser una obra maestra, pero a mi parecer estas pelis sobresalen y merecen atención. Todas están a disposición, consulte su mulo amigo.

Un couple parfait de Nobuhiro Suwa (Japón / Francia)
Suwa es grande. Admito que es la primer película que veo del hombre, pero es suficiente para colocarlo en un altar. En serio no sé como hizo para crear ambientes tan insoportables, y que los diálogos y los silencios se vuelvan tan incómodos. La película es lenta, claro que sí, pero también es sostenidamente intensa. De seguro, la mejor película acerca de un divorcio que vi jamás. Sí, mejor aún que aquella Sin anestesia de Wajda.

Persépolis de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi (Francia / Estados Unidos)
Qué bien que viene el cine de animación francés. La vida de una iraní, a la que le toca atravesar regímenes dictatoriales uno tras otro, la muerte de varios de sus amigos y un arduo exilio en Europa. La sinceridad, las críticas y autocríticas volcadas, un muy buen ritmo y la sencillez en el trazado de los dibujos generan un planteo adictivo, rebosante de emotividad.

Qui m’aime me suive de Benoit Cohen (Francia)
Muy en la onda de The commitments, la contagiosa historia de una banda de rock, desde sus inicios hasta su abrupta ruptura. Los momentos musicales desbordan sentimiento y están filmados con la cercanía, la luminosidad y el colorido de los video clips más directos. También es cierto que el final descoloca y llama mucho la atención, y hasta puede despertar alguna queja.

[Rec] de Balagueró y Plaza (España)
Al final a uno le puede quedar la idea de que no hay nada nuevo bajo el sol, pero eso qué importa si se atraviesa una experiencia tan tensa y sorprendente. Qué película. Cómo me asustó y qué bien que filman estos hijos de puta. Y de estas películas rodadadas íntegramente con cámara subjetiva es la primera en la que se justifica que el cameraman, pese a todas las cosas horrendas que le pasan, siga filmando.

California dreamin’ de Cristian Nemescu (Rumania)
Lo malo es que el director se murió a los 27 años en un accidente automovilístico. Lo bueno es que dejó esta pequeña joyita. En realidad no es muy pequeña, dura cerca de tres horas. El protagonista, un jefe de estación al que se le ocurre detener a un tren de la OTAN con excusas burocráticas, es el responsable de una frase de antología: “fuck USA, fuck NATO, fuck Bill Clinton”.

El orfanato de Juan Antonio Bayona (Méjico / España)
Ya me cansé de leer críticas negativas sobre esta película. Han logrado indignarme. Trato de entender qué es lo que molesta tanto de esta peli y no le encuentro la vuelta. ¿Que se parece mucho a Los otros? claro que sí, y Los otros se parecía a The innocents, a Carnival of Souls y Al final de la escalera y no por ello deja de ser buena, y si seguimos con esta manía de los precedentes tachamos a toda la historia del cine. Recomiendo seriamente no darle corte a toda esta crítica rompehuevos. El orfanato es una película imponente, rebosante de climas, suspenso y buenos sustos. Denle una oportunidad.

Memories of Matsuko de Tetsuya Nakashima (Japón)
Quizá le sobren unos 15 minutos y tenga algún desborde kitsch que pueda disgustar a unos cuantos, pero también es cierto que algunos tramos están dotados de inusitada intensidad. En cierto sentido confirma una teoría que tengo y que últimamente vengo comprobando: cualquier desarrapado que vive en la calle tiene historias de vida increíbles, necesarias. No como las nuestras, las de los acomodados de siempre.

Edmond de Stuart Gordon (Estados Unidos)
Un imponente guión, concebido mucho antes que David Mamet se convertiera en un maldito neocon. William H Macy es un loser desquiciado y harto de todo, que causa estragos a través del hampa neoyorquino. El tono ácido e irónico y la inteligencia de los diálogos hacen de la película una experiencia particularmente entretenida.

Blades of glory de Josh Gordon y Will Speck (Estados Unidos)
Una de las mejores comedias norteamericanas que he visto en años. Algo parecido a Zoolander: un par de débiles mentales desplegando gags y chistes uno atrás del otro, y exponiéndose repetidamente al ridículo. Las escenas de coreografías sobre el hielo son la gloria, y Will Ferrell es un fenómeno, digan lo que digan las malas lenguas. Gracias Bea por recomendármela.

1408 de Michael Håfström (Estados Unidos)
La primer película que me gustó a mí y prácticamente a ninguno de los lectores de este blog. Si usted no la vio, considere que las probabilidades juegan en contra de mi y del filme, y véalo bajo su propia responsabilidad. Si lo ve y le gusta, deje su comment, que hasta lograron hacerme sentir mal.

Top five (+ bonus track) (III)

Bueno, antes de que me sigan lloviendo los comments reprochando mi defensa a 1408, intentaré redimirme con una nueva selección de momentos musicales de películas no musicales, que al fin y al cabo parecen dejar contento a todo el mundo. Espero que lo disfruten y que, pese a todo, continúen visitando este blog.

Rouge no dengon - Kiki's delivery service

Ya era hora de que pusiera un video musical de alguna peli del gran Miyazaki. Esta es una de las tantas escenas de vuelo, de esas que el maestro filma como nadie, y que tanto he visto una y otra vez en mis últimos años de vida. Realmente creo que nunca me voy a cansar de las películas de este maestro indiscutible.



Down in Mexico - Death proof

Si Death proof es una muestra andante de que Tarantino es un director a contracorriente, la elección de sus mujeres también lo es. Vanessa Ferlito es imponente, y de seguro no tiene mucho que ver con los estándares de belleza que suelen regir en Hollywood: una mandíbula demasiado grande, pancita cervecera, brazos carnosos y hasta algo de ojeras; señales de que la chica sabe aprovechar la vida. Qué quieren que les diga, en este momento me resulta difícil encontrar una mujer que me caliente más.



Stuck in the middle with you - Reservoir dogs

Y ya que entramos en un tren de directores insuperables, sigamos con el dios Tarantino, y una de las escenas más ambiguas jamás vistas. A mí me dan ganas de bailar junto a Michael Madsen, y de partirle la cabeza al mismo tiempo. Y qué canción. Y qué película, una de mis favoritas de todos los tiempos.



Tap demencial - Zatoichi

Los japoneses son especialistas en finalizar las películas con grandiosos bailes catárticos. Me hubiese gustado poner el final de Shara, pero veo que hay que atravesar toda la peli para poder sentirlo. Además sería arruinar un desenlace único. No sé si Zatoichi es una buena película, pero este tap final es la vida, y como en realidad no tiene nada que ver con el resto de la peli no es un Spoiler para nada.



Karaoke dance party - Shrek

Y por si no tuvieron suficiente energía con el baile anterior, acá les va un remate que debe de ser el video musical más alegre y festivo que he visto en los últimos tiempos. Después de ver esto me dan ganas de salir a beber y romper cosas.



Bonus track - Viggo ensucia el sauna

Y como ya saben, suelo terminar estos posts con escenas de violencia extrema, para que recuerden que el mundo es un sitio nefasto, y que los musicales son una simple y artificiosa evasión. El apocalipsis es ahora, no se olviden... Y ahora a evadirse con un Viggo Mortensen en bolas que caga a piñas a dos grandototes armados. Igualito a la vida real, ¿no les digo? ¿a quién no le pasó esto alguna vez?

Coño puta carajo. Me acaba de llegar un mail de youtube que dice que estoy violando los copyrights de la NBC al colgar el video de Eastern promises, y por lo visto los que pinchen acá arriba no van a poder entrar. Me cago en la gran puta con esta policía internacional. No lo puedo tener colgado en el blog, pero supongo que nadie podrá evitar que pegue el link acá abajo. Pínchenlo.

http://www.youtube.com/watch?v=VlcMzfmGJQg

1408 (Mikael Håfström, 2007)

King aporta, Cusack dignifica, Håfström brilla

Uno de los grandes atractivos de esta película son los primeros tramos del guión, adaptados de un relato de Stephen King. Mike Enslin (John Cusack) es un escritor especializado en lugares embrujados que se dedica a viajar de una ciudad a otra, recorriendo hoteles, casas, faros o catedrales presuntamente malditos y su descreimiento respecto a lo sobrenatural aumenta a diario. Su experiencia parece indicarle que todas las historias de apariciones y de antiguos asesinatos son explotadas para “vender” los recintos y atraer turistas. Es así que en la película no hay sobresaltos hasta pasados los primeros cuarenta minutos, pero hasta entonces la idea de partida tiene la suficiente fuerza como para sostener eficientemente el suspenso durante todo ese tiempo. Samuel Jackson es el gerente de un hotel de Nueva York que intenta persuadir al protagonista de que no se aloje en la habitación del título; argumentos no le faltan ya que, explica, innumerables muertes tuvieron lugar en esa pieza. El escritor también tiene sus razones, simplemente no cree en las maldiciones e insiste en alojarse allí. Pero como ocurre en el mejor cine de terror, los constructos racionales comienzan a verse desplazados por la creciente imposición de lo sobrenatural.
Otro de los puntos fuertes en la película es Enslin, el protagonista. Un personaje curtido, sin miedo, preparado para afrontarse a lo que sea. Es del tipo de caracteres fuertes, bien plantados, ideales para estos filmes. Al llegar a vérselo como un individuo quebrado, temeroso y vulnerable, se transforma en fuente de pánico para el que se vio amparado, respaldado en esa firmeza. Cusack convence y cumple airosamente la responsabilidad de cargar en sus hombros con una película en la que su presencia debe ocupar tres cuartas partes de la totalidad de los planos. Si el filme no decae en algún breve momento de debilidad del guión, –que lo hay- se debe a la credibilidad que supo despertar el actor.

El tercer punto fuerte tiene que ver con los aspectos técnicos y es mérito específico del director sueco Michael Håfström. Los primeros minutos dentro de la habitación son de un terror minimalista y psicológico, similar al de películas como Los otros o El orfanato. Se plasman múltiples factores potenciadores de nerviosismo: sonidos de fuera de campo, espejos escondidos que reflejan parcialmente al personaje, cortinas movidas por el viento, objetos amenazantes que se encuentran desenfocados por detrás del protagonista. Pasada esa primera etapa minimalista, el horror comienza a imponerse por acumulación. Las amenazas comienzan a corporizarse y el director apunta a la sorpresa, a la claustrofobia, a la angustia, generando atmósferas opresivas y enajenantes. La desesperación del protagonista aumenta en vertiginoso crescendo, con algunos momentos de distensión sabiamente dosificados para que los clímaxes sean aún más intensos. 1408 alcanza momentos de un desasosiego arrollador, y la vuelta de tuerca final, parecida a la de El descenso, reafirma aún más este aspecto. En definitiva, la película será difícilmente tolerable para quien no sea afín al género, pero sin duda se trata de una joyita para los adeptos.

Publicado en Brecha 11/4/2008

Sobre el nuevo cine rumano

Brotes del estancamiento

En los últimos dos años Rumania ha pasado de ser un perfecto ausente en el mundo del cine a ser el país más prometedor del actual panorama europeo. Muchos no hubiesen sabido ubicar a Rumania tan fácilmente en el mapa de no haber surgido este reciente estallido creativo, y la creciente imposición de su cine en los festivales de todo el mundo es un hecho tan sorpresivo como inexplicable.
Siempre que surge un fenómeno de estas magnitudes los entusiastas comienzan a hablar con ligereza de “nuevas olas” y los escépticos de “modas pasajeras”, ocurrió hace poco con ciertos estallidos de cine iraní, tailandés y surcoreano. Si bien el fenómeno rumano es relativamente nuevo y recién empieza a proyectarse mundialmente, también es cierto que de un día para otro a lanzado un puñado de películas sobresalientes, que arrasan con premios en festivales internacionales y han logrado hacerse de un sólido consenso crítico. Si esta tendencia se mantendrá unos años más o si, por el contrario, irá diluyéndose paulatinamente sólo podrá saberse con el paso del tiempo.
Lo asombroso es que Rumania apenas produce unas 20 películas anuales y a duras penas tiene un mercado interno donde colocar sus filmes. Es de los países del mundo en que la gente menos va al cine, sólo hay 65 salas en todo el país y el gasto anual promedio en entradas es de cuatro centavos de dólar por habitante. Los cineastas se ven obligados a difundir sus películas en el exterior, o ganar algún premio en festivales para recuperar los costos de sus inversiones. Es cierto que en Rumania existe una ley de cine, copia del modelo francés, que apoya la producción nacional y normalmente llega a cubrir un 50% de los gastos (los presupuestos rara vez exceden el millón de dólares), pero aún así las iniciativas fílmicas en el país son de un carácter prácticamente suicida.

Lazarescu, un punto de inflexión. Si bien existen notables películas rumanas anteriores, La muerte del Sr Lazarescu (2005) fue el primer filme rumano de gran recibimiento internacional y, se puede afirmar, la película “madre” de esta movida. El kafkiano viaje a través del sistema de salud rumano reunía constantes que se repetirían en varias de las películas posteriores: cámaras al hombro que se mantienen a un nivel terrenal y jamás ascienden ni descienden de la altura de los personajes, tomas largas y encuadres fijos, una concepción de la realidad que esquiva toda clase de espectacularidad, la preferencia por historias de la vida ordinaria, cuadros que se plantan de golpe causando cierto desconcierto pero que al rato toman una dirección clara, y un especial cuidado en el delineamiento de personajes, escapando deliberadamente a los estereotipos.
Además de todos estos elementos la película tenía un tono característico del cine rumano: aun cuando se acaba resolviendo la idea principal, al final queda flotando un inquietante sentimiento de irresolución. Lazarescu, como estaba cantado desde el título, termina muriendo. Pero junto al desenlace del filme se planta la idea de que el panorama quedó inconcluso, tenemos la seguridad de que hay graves problemas instalados, y que el cuadro puede repetirse indefinidamente. Nada funciona como debería funcionar en el cine rumano, los problemas técnicos del programa de televisión de Bucarest 12:08 (2006) se extienden a las instituciones, los sistemas ideados para generar comodidad, eficiencia y agilidad en los servicios operan contrariamente a su razón de ser cuando más se los requiere. La burocracia instalada como problema endémico, que enquista las instituciones y oprime a los demandantes.

Los estertores de la dictadura. El tema del estancamiento burocrático remite a otro que también es de importancia capital en el cine rumano: el fin de la era Ceaucescu y la sangrienta revolución de 1989. Los últimos días de la revolución, en que murieron más de mil personas y tres mil resultaron heridas, son tema central de The paper will be blue (2006), en la que un soldado de la milicia decide abandonar su pelotón y luchar junto a las masas, o de Cómo celebré el fin del mundo (2006) donde se acompaña a una familia alejada de Bucarest que atraviesa el momento de la caída del dictador.
Si la gente salió a las calles provocando la caída o si en cambio eso sucedió cuando todo ya estaba terminado es la incógnita central de Bucarest 12:08. ¿El fin definitivo de la era Ceaucescu fue provocado por las multitudes o por una facción oportunista de los militares y del instaurado partido comunista? ¿Fue una revolución o un golpe de estado? A fost sau n-a fost?, título original de Bucarest 12:08, significa ¿fue o no fue? La idea de explorar y cuestionar el pasado reciente está más que presente en esta generación de cineastas rumanos. La ardua tarea de indagar en hechos demasiado frescos, con personas aún muy implicadas y empeñadas en reescribir la historia a su manera.
El diálogo con el pasado, el pensar el presente con la mirada proyectada en hechos ocurridos hace un par de décadas puede verse como un proceso catártico natural y liberador, de subsanación de heridas aún abiertas. La era Caucescu se prolongó por más de dos décadas de férreo control social y a su policía secreta se le han imputado 300.000 asesinatos en el período; incluso se habla de que el actual estancamiento económico de Rumania es en parte consecuencia de la corrupción y los descomunales gastos por parte del régimen. Como en Corea del Sur, en donde hoy abundan los filmes que se sitúan en la dictadura militar de Choon Doo-hwan y que en reiterados casos recrean la masacre de Kwang-ju de 1980, traumáticos hechos recientes son pasto de inspiración para películas notables.

Humor negro. Pese a que a unos cuantos espectadores La muerte del Sr. Lazarescu no les cause ni pizca de gracia, bien es cierto que abunda en chispazos de un humor negro muy peculiar, funcionales al desesperado contexto. “La sala de cirugías parece un frigorífico” le dice un médico a otro, y en otra escena: “Los vecinos dijeron que estaba vomitando sangre”. “Quizá comió tomates”. Bucarest 12:08, también hacía uso del humor basado en el patetismo de ciertas situaciones, pero no debe pensarse que sea un rasgo característico del cine específicamente rumano. Nada de gracioso tiene, por ejemplo, la película Bless you prison (2002), una crudísima crónica que relata la historia de una mujer que es encarcelada y torturada por el gobierno comunista en 1953.

Un humor mucho más juguetón y contagioso tiene en cambio la notable California dreamin’ (2007) en la que a un jefe de estación de un pueblo perdido de la llanura rumana se le ocurre detener un tren de la OTAN que se dirige a Serbia durante los acontecimientos de Kosovo de 1999. La singularidad de la situación, (el jefe de estación detiene a los soldados norteamericanos por no tener sus papeles en regla) y el trazado de múltiples personajes variopintos mueven a una hilaridad casi permanente, y la película guarda alguna semejanza con la festividad balcánica y el sabor agridulce del cine de Kusturica. Su director, Cristian Nemescu, murió en un accidente a los 27 años, y la pérdida de un autor tan valioso y prometedor puede ser comparable a la de Fabián Bielinsky en Argentina o a la de Juan Pablo Rebella en Uruguay.

El común denominador. Pero la característica más significativa del nuevo cine rumano es la discreción y el compromiso con la realidad por parte de los realizadores. A los personajes más odiosos de sus películas se los muestra como seres cercados por circunstancias apremiantes, y si su accionar no es “justificable” puede llegar a ser comprensible de acuerdo a sus problemáticas internas. Serán irritables y abusivos, pero siempre son seres humanos. Pese a que muchos de los cuadros presentados en las películas pueden parecer terribles y angustiantes (Bless you prison, 4 meses, 3 semanas, 2 días, La muerte del Sr. Lazarescu) los realizadores no buscan situaciones especialmente horrendas sino que más bien pretenden acercarse a un denominador común. Cristian Mungiu, director de 4 meses, 3 semanas, 2 días señaló que para hacer su película se entrevistó con varias mujeres que tuvieron que recurrir a abortos clandestinos en la dictadura, y varias de las historias que escuchó eran terroríficas. El aborto de 4 meses, 3 semanas, 2 días bien podía haberse transformado en un desastre sangriento, sin por ello faltar a hechos reales. Lazarescu podía haber sido víctima de una operación errónea producto de la inoperancia médica, y la protagonista de Bless you prison atraviesa sesiones de tortura “leves” en comparación con las de muchos de sus compañeros. Y es que los cineastas rumanos por lo general no buscan los efectismos sino que, por el contrario, les rehuyen como a la peste. Los cuadros citados parecen ser historias que podrían haberle ocurrido a cualquiera, y así dan indicios de circunstancias similares y aún más graves.
Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu), Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas, 2 días), Radu Muntean (The paper will be blue), Corneliu Parumboiu (Bucarest 12:08) son directores a seguir de cerca, aunque al ritmo que viene sorprendiendo el cine rumano no sería de extrañar que surgieran nombres nuevos en cualquier momento. Por lo pronto, Cristian Mungiu ha dado el aviso de que 4 meses, 3 semanas, 2 días es sólo la primera entrega de una trilogía llamada “Relatos de la edad de oro” sobre la vida en la dictadura, y los cineastas rumanos promedian hoy los 40 años, por lo que es muy probable que se siga hablando de ellos por un buen tiempo más.

Publicado en Brecha el 21/3/2008

4 meses, 3 semanas, 2 días (4 luni, 3 saptamâni si 2 zilem, Cristian Mungiu, 2007)

El aborto como anticonceptivo

Atención: este artículo revela detalles importantes de la resolución de la trama. Quizá el lector considere inconveniente leerlo sin antes haber visto la película.

Durante la década de 1980 el dictador Nicolae Ceaucescu decidió llevar a cabo una política para acabar con la deuda externa de Rumania. Para ello implementó una reducción drástica de algunos artículos de primera necesidad como carne, leche, huevos, medicamentos, agua y luz eléctrica, incrementándose así la pobreza en el país. También llegó a prohibir que la temperatura de dentro de las casas aumentara los 14 grados centígrados en invierno. Paralelamente la policía secreta (Securitate) comenzaba a hacerse cada vez más ubicua en las calles, instalándose una suerte de estado policial, sobre todo en los años precedentes a la revolución de 1989.
La ilegalidad del aborto fue impuesta en 1966 con el objetivo de incrementar la taza de natalidad, que se disparó en los años siguientes. Muchas mujeres se vieron obligadas a recurrir a abortos ilegales, lo que provocó que cerca de 500.000 murieran por abortos mal practicados en los 24 años que duró la prohibición. En palabras de Cristian Mungiu, director de 4 meses, 3 semanas, 2 días se trataba de una época en que “el régimen comunista (…) prohibía abortar a las mujeres para aumentar una mano de obra disciplinada”. Mungiu nació en 1968, cuatro años después de la prohibición, y él mismo no había sido programado por sus padres. “Cuando la generación de mi hermana, cuatro años más grande que yo, contaba en total con cerca de 30 alumnos, la mía se dividía en grupos de la A a la G, cada uno de 40 personas. Todo esto mataba al individualismo, nos trataban como a una manada. No pude más adelante ingresar a los estudios de medicina porque un solo puesto lo disputaban 40 candidatos, y al final lo conquistaba el hijo de un funcionario estatal. Toda nuestra juventud fue una gran frustración”.
4 meses, 3 semanas, 2 días sumerge al espectador en la Rumania de los últimos años de Ceaucescu. El año es 1987, todavía no empezaban las primeras manifestaciones contra el régimen y se atravesaba un punto de máxima represión policial. Pero algo curioso en la película es que no es necesario conocer ninguno de estos datos para sentir la opresiva atmósfera propia de una dictadura. Mungiu, consciente de sus escasos recursos (el presupuesto de la película fue de poco más de 600 mil euros) vuelve la falta de iluminación un poderoso medio expresivo y con una dominante gama de grises plasma un ambiente ideal para potenciar las incomodidades. Son muy sutiles los indicios que a lo largo de la película se van dosificando y dan cuenta del clima de paranoia que lo inunda todo. Otilia y Gabita, las protagonistas, ni se animan a hablar entre ellas del aborto, ni siquiera se atreven a nombrarlo en la intimidad de su habitación, fortaleciéndose la idea de que el régimen dictatorial trasciende hasta los ámbitos privados. Para comprar jabón y cigarrillos las jóvenes recurren a la venta clandestina. En un hotel, una recepcionista reta a Otilia por no tener el carné de identidad al día porque, afirma, si la “milicia” la agarra puede tener serias complicaciones.
En este panorama, nada podía ser más problemático que acudir a un aborto clandestino; la sofocante escena del aborto en la habitación de hotel puede recordar a las rodadas por Mike Leigh en Vera Drake, pero si la abortista de aquella película era pura sonrisas, aquí el “médico” no tiene ni la más mínima consideración por Gabita, y hasta improvisadamente llega a abusarse de la desesperación en que las protagonistas se encuentran sumidas. En ningún momento se explican las razones por la que Gabita debía recurrir a un aborto, pero las exasperadas mentiras, los manotazos de ahogado de la chica demuestran que para ella no existe otra salida.

Mungiu introduce mínimos elementos de tensión que se aglomeran en los momentos más conflictivos. Antes de provocarse el aborto, se sabe que puede entrar en cualquier momento algún empleado del hotel a la habitación; el abortista alerta que nadie debe escucharlos y, más adelante, él mismo grita al irritarse. Al rato más elementos angustiosos: responsabilidades que deben ejecutarse con precisión, un teléfono sonando que nadie atiende, una conversación molesta que nunca parece acabarse. Para colmo, las protagonistas son personajes con altos grados de irresponsabilidad, por lo que se conoce que su inestable situación pende de hilos muy delgados.
Por momentos se augura lo peor: la policía se instala en la recepción del hotel, Gabita no atiende el teléfono cuando Otilia la llama para saber si está bien, Otilia debe correr serios riesgos deshaciéndose del feto. La cámara al hombro es otro factor de incomodidad aunque opere a nivel inconsciente: hasta en los planos fijos el cuadro temblequea levemente, causando un efecto reforzador de inquietudes.
Mungiu ha sido sobradamente talentoso en demostrar la opresión de un patriarcado rumano que desconsidera y desvaloriza a la mujer. Discutiendo con su novio, Otilia le cuenta del aborto que debió llevarse a cabo y lo acusa de no cuidarse cuando tienen relaciones sexuales, de caer en la irresponsabilidad de no eyacular siempre afuera. La referencia al coitus interruptus para evitar el embarazo demuestra, quizá mejor que ningún otro detalle, la nula capacidad para acceder a métodos anticonceptivos, y la afirmación de que cualquiera podía llegar al punto de tener que recurrir a un aborto clandestino. Otilia, como Gabita, también es una estudiante de escasos recursos, proviene de un pueblo alejado de la capital y se alberga en Bucarest para poder terminar sus estudios. Se deduce, la clase de persona a la que le sería sumamente espinoso tener un hijo en esa situación.
En la misma conversación de Otilia y su pareja, la vemos desbordada, hipersensible y algo agresiva frente a su desconcertado novio. Él, por su parte, se muestra absolutamente incapaz de comprender o siquiera intuir la situación que ella atraviesa “¿tuvieron que recurrir a un abortista?, mirá vos” parece decir el chico, aparentemente más preocupado por la cena con su familia que por el estado anímico de su novia.
No es arrojado decir que 4 meses, 3 semanas, 2 días es un intenso alegato por la despenalización del aborto, pero es importante señalar sin embargo que la mirada del director Cristian Mungiu tampoco es extremista en ese sentido. Una escena que algún crítico tachó de “gratuita” enfoca, en el piso del baño del hotel y durante un considerable lapso de tiempo, al feto muerto. Es la única escena que se podría calificar de “explícita” de la película, pero sin lugar a dudas, la decisión de incluirla dista sobremanera de la gratuidad. Es curioso que por lo general las imágenes de fetos ensangrentados son utilizadas por los más impresentables grupos antiabortistas en sus terroríficas campañas contra la legalización, equiparando con ellas aborto con asesinato. La decisión de Mungiu de incluir esa escena puede comprenderse ya que en una entrevista señaló que “después de 1989, una de las primeras medidas fue volver a legalizar el aborto. Hubo casi un millón de abortos durante el primer año, mucho más que en cualquier país de Europa. Todavía hoy el aborto se usa como método anticonceptivo en Rumania, con más de 300.000 casos declarados anualmente”. En el panorama rumano actual, Mungiu parece decir “aborto sí, pero con responsabilidad”.
La escena final es elocuente. Si bien lo peor ya pasó y el aborto aparenta haber salido bien, las cosas no terminan aún. Todavía quedan posibles secuelas psicológicas para Gabita, el sentimiento de culpa de Otilia por haber traspasado dolorosos límites morales. Ambas protagonistas se juran “no volver a hablar de esto jamás”, por lo que la historia que atravesaron estaría condenada a perderse, a quedar en la nada. A veces el cine cumple la labor de rescatar del silencio y del olvido hechos y circunstancias que ameritan recordarse, retazos de historia que merecen ser expuestos para impartir sensaciones, dolores y enseñanzas. La última mirada de Otilia a cámara recuerda que el espectador es un tercer personaje invisible, el que al fin puede romper el grueso muro de silencio que las protagonistas construyeron.

Publicado en Brecha el 28/3/2008